Op schattenjacht in een jezuïetenhuis

Dit artikel omvat de tekst van een lezing gegeven in de National Gallery of Ireland op zondag 1 maart 2015, de eerste in een reeks van openbare lezingen die deel uitmaken van de tentoonstelling "Passion & Persuasion: Images of Baroque Saints". De tentoonstelling en lezingen markeren de tweehonderdste verjaardag van het herstel van de orde van de  jezuïeten (1814-2014).

Het volgende verhaal heeft als bijzonderheid dat een belangrijke ontdekking beschreven wordt door de ontdekker zelf. Noel Barber sj is misschien niet helemaal te vergelijken met ontdekkingsreiziger-veroveraar Hernán Cortés die met zijn nietsontgaande blik de Stille Oceaan afspeurt. Maar Noel's ontdekkingstocht was even veelbewogen en visueel en het duurde bijna twee jaar voor hij kon zeggen: "Ja, dit schilderij is een originele Caravaggio en wij, de jezuïeten van Leeson Street, geven het voor onbepaalde tijd in bruikleen aan de natie." Noel informeerde ons, zijn huisgenoten, nadat hij was ingelicht door de directeur van de National Gallery die het op zich had genomen om het donkere en stoffige oude schilderij te herstellen, denkend dat het een Honthorst was. In een staat van ingetogen opwinding beloofden we plechtig het geheim van de verloren gewaande Caravaggio voor ons te houden. Het was gekocht in Edinburgh voor £8 en zou nu wel vijftig miljoen waard kunnen zijn. Noel vertelt het verhaal met het enthousiasme van een kenner: een mooi verhaal met een happy end.

I. Het kunstwerk

Laten we eerst naar het kunstwerk kijken en daarna naar het verhaal van de ontdekking. Het is vaker gezegd dat dit schilderij het donkerste en meest compacte van alle werken van Caravaggio is. Blader een willekeurig boek over Caravaggio door en je zult het kunnen bevestigen. Bovendien zul je zien dat reproducties van het schilderij veel meer kleur hebben dan het origineel. Hij was de meester van het chiaroscuro, de dramatische mengeling van licht en duisternis. Dit schilderij van Caravaggio is bijna volledig oscuro en het weinige licht dat er is, kan nauwelijks concurreren met de duisternis. Deze duisternis zet de toon van naderend onheil.

Het verhaal is ontleend aan hoofdstuk veertien van het evangelie volgens Marcus:

"Hij was nog niet uitgesproken of daar kwam Judas aan, een van de twaalf, en hij had een hele bende bij zich met zwaarden en knuppels, gestuurd door de hogepriesters, schriftgeleerden en oudsten. Hij die Hem overleverde, had een teken met hen afgesproken: ‘Die ik zal kussen, die is het. Grijp Hem en zet Hem veilig vast.’ Toen hij eraan kwam, ging hij recht op Hem af en zei: ‘Rabbi’, en kuste Hem. Ze grepen Hem en overmeesterden Hem. Een van de omstanders trok zijn zwaard, sloeg in op de knecht van de hogepriester en hakte hem een oor af. Daarop zei Jezus: ‘Alsof Ik een bandiet ben, zo bent u met zwaarden en knuppels op Mij afgekomen om Mij in handen te krijgen. Dag in dag uit gaf Ik bij u in de tempel onderricht, en u hebt Me niet opgepakt. Maar de Schriften moeten in vervulling gaan.’ Ze lieten Hem allemaal in de steek en vluchtten weg. Een jongeman volgde Hem met slechts een linnen doek om het naakte lijf; ze grepen hem vast. Maar hij liet het doek achter en vluchtte naakt weg." (Marcus 14, 43-52)

We zien niet alle actie van het verslag van Marcus, maar geselecteerde onderdelen. We zien zeven figuren die nogal dicht opeen gepakt staan – een effect hiervan is dat we meer worden dan toeschouwers, we worden deelnemers. Twee figuren in de rand vragen onze aandacht. Eén omdat hij zich dramatisch uit de voeten maakt. De auteur van het evangelie wilde ons er waarschijnlijk aan herinneren dat de mensen Jezus volgden. Sommigen beloofden enthousiast alles te verlaten om bij Hem te zijn. Maar hier zien we deze jonge man die naakt wegrent en Jezus in de steek laat. De tweede figuur valt op omdat hij een lantaarn draagt en licht werpt op de scene. Hij is nieuwsgierig, maar houdt zich ook op een afstand. De centrale figuur, op grond van zijn plaats in de compositie, is de soldaat die Christus vastgrijpt. Maar, door de speciale lichtval zijn het Christus en Judas die in het centrum van onze aandacht komen. Christus probeert Judas niet terug te duwen. Hij is bedroefd, teleurgesteld en passief. Een van zijn naaste metgezellen verraadt hem. Judas is bijna manisch. Hij kijkt aandachtig over de schouder van Jezus.Toch is er ook iets van verdriet vermengd met deze scherpe aandacht. De soldaten zijn onverschillig. Zij voeren van hun taak uit.

We bewonderen de techniek, maar het schilderij nodigt ons uit om meer te doen: om mee te voelen met de verraden man. Als we niet met Hem meevoelen dan betekent het schilderij eigenlijk niets voor ons. De test van onze waardering voor het werk is het gevoel dat het bij ons oproept. Grijpt de afschuwelijkheid van het verraad ons aan?

Dit schilderij vertelt over verraad. Maar voor sommigen is het een verhaal van een heel bijzonder verraad: christenen geloven dat het hier het verraad betreft van Jezus de Christus, de Zoon van God. Zij zullen de techniek van de schilder bewonderen en zullen proberen de emoties te voelen die dit schilderij oproept. Maar welke gevoelens roept dit schilderij op in de gelovige? Hebben we misschien iets van de jonge man in ons: hebben we beloofd om Christus te volgen en knepen we er tussenuit toen het ons te warm onder de voeten werd? Zijn we van tijd tot tijd louter passieve waarnemers van Christus geweest – zoals de figuur in de hoek? Hebben we Christus misschien daadwerkelijk verraden – zoals Judas? Zijn we in staat om te reageren op verraad zoals Christus dit deed?

De heilige Ignatius vraagt ons in de Geestelijke Oefeningen om te mediteren over het lijden van Christus en verdriet, ellende en verwarring te voelen omdat Christus zijn passie tegemoet gaat vanwege onze zonden (G.0. 193). Is het legitiem dat dit schilderij een dergelijke emotie oproept of is hier sprake van het overschrijden van de grens tussen het artistieke en het religieuze? Is zo'n overschrijding toelaatbaar?

In februari 1992 organiseerde de National Gallery of Ireland (NGI) de expositie "Caravaggio en zijn volgelingen". In de cataloog van de tentoonstelling was een essay van Colin Wiggins opgenomen. Hij verbond de stijl van Caravaggio met de spiritualiteit van Ignatius van Loyola, de stichter van de jezuïeten. Wiggins schreef dat Loyola aanmoedigde de verhalen in de Schrift niet alleen te leren, maar je voor te stellen dat je de verhalen fysiek binnenstapt en dezelfde ervaringen ondergaat als de afgebeelde personages. Doordat Caravaggio zijn figuren de wereld van de kijker induwt, maakte hij precies het soort schilderij dat geschikt was voor de spiritualiteit van de jezuïeten van die tijd. 

II. De ontdekking

In 1990 werd ik overste van de gemeenschap van de jezuïeten in Leeson Street. Ik ontdekte dat we in het bezit waren van een schilderij dat een geschenk was aan de jezuïeten en dat al ongeveer 60 jaar in de eetzaal hing. De korte uitleg bij het schilderij luidde:

The Betrayal of Christ, Gerard Honthorst, born 1592 (Gherado Della Notte), died 1656

Er was een grammaticale fout – het had 'notti' niet 'notte' moeten zijn. Deze fout zou later van belang blijken bij de identificatie van het schilderij als een werk van Caravaggio. Een andere fout in deze beknopte informatie, zo merkte ik zeer recent voor het eerst op, is het jaar van overlijden van Hornthorst: dit is 1656 niet 1660. "Gerard van de nachten" was de bijnaam van Gerrit van Honthorst en verwees naar zijn voorliefde voor nachtelijke scènes verlicht door kaarslicht. Hij was een vooraanstaand lid van de Utrechtse school in de Nederlandse schilderkunst. Hij studeerde in Rome, waar hij werd beïnvloed door Caravaggio, en heeft op zijn beurt Rembrandt beïnvloed. Op dit moment zijn er drie schilderijen van hem in de National Gallery of Ireland en u kent waarschijnlijk zijn prachtige Christus voor de hogepriester in de National Gallery in Londen. Er zijn ook twee versies van zijn Bespotting van Christus in Los Angeles, de eerste in het Getty en de tweede in het LA Museum of Art. Na zijn terugkeer naar Utrecht uit Rome ontwikkelde hij een internationale reputatie. Maar geleidelijk aan stapte hij over van het caravaggisme naar een meer classicistische stijl.

U kunt zich voorstellen dat ik blij was dat ons huis in het bezit was van een schilderij van een zo beroemde schilder. Het schilderij was bedekt met lagen stof en moest gerestaureerd worden. Zelfs in ongerestaureerde staat was het schilderij adembenemend indrukwekkend in de eetzaal van het jezuïetenhuis in Leeson Street waar het voor het grootste deel van haar 30-jarig verblijf hing.

Omdat ik de opdracht had gekregen om het huis te renoveren en gereed te maken voor een andere bestemming, dacht ik dat wanneer we het huis gingen opknappen, dat we dan zeker dit schilderij moesten restaureren. Ik besprak de kwestie van de restauratie met de National Gallery. De toenmalige adjunct-directeur, Dr. Brian Kennedy, stemde onmiddellijk in met de restauratie van het schilderij. Maar alleen wanneer het inderdaad een Honthorst betrof en wanneer de jezuïeten het schilderij beschikbaar stelden voor tentoonstellingen. Vervolgens vroeg hij de restaurateur, Sergio Benedetti, om het schilderij te onderzoeken en werden we het eens over de laatste details van de restauratie.

In de achttien maanden die volgden, bezocht ik regelmatig Benedetti's studio en was ik getuige van de transformatie van het schilderij: kleuren en details die de jaren hadden verduisterd, werden weer zichtbaar. Wat ik niet wist, was dat Benedetti, een expert op het werk van de 17e-eeuwse Italiaanse schilderkunst, zodra hij het schilderij in Leeson Street zag, zich realiseerde dat het de beste kopie van een verloren Caravaggio betrof, of – hij durfde het nauwelijks te denken – het origineel. Op een dag kwam Brian Kennedy naar mijn kantoor en toen ik opstond om hem te begroeten, zei hij: "Noel, ga zitten, want wat ik je nu moet zeggen zul je niet staand kunnen aanhoren." Hij vertelde me toen dat het schilderij bijna zeker een verloren gewaande Caravaggio was. Hij legde me de technische details uit waaruit bleek dat de ouderdom van het schilderij klopte voor een werk van Caravaggio en dat de tests hadden uitgewezen dat het om een origineel ging en niet om een kopie. Verder had onderzoek naar de herkomst van het schilderij aangetoond dat het in opdracht van de familie Mattei in Rome was geschilderd. Dat het aan het eind van de 18e eeuw was gekocht door de familie Nesbit uit Schotland vanwaar het naar Ierland kwam in de jaren 1920. Maar, totdat de laatste tests op het schilderij voltooid waren, moest de zaak strikt vertrouwelijk blijven.

Toen ik over de schok heen was, was mijn eerste reactie om te bepalen dat het schilderij ten koste van alles in Ierland moest blijven en dat het zou moeten worden ondergebracht in de National Gallery of Ireland. Het was mij duidelijk dat het schilderij was toevertrouwd aan de jezuïeten en dat zij niet vrij waren om het in andere handen over te laten gaan. We waren dus verplicht om te doen wat we wilden doen: het ter beschikking stellen van Ierland door het voor onbepaalde tijd in bruikleen te geven aan de National Gallery. Als het schilderij zou worden verkocht, dan zou het bijna zeker uit het land verdwijnen en Ierland zou een kostbare schat verliezen. Ik merkte dat mijn collega's en superieuren eensgezind waren over de kwestie. Ik stelde de veertien jezuïeten van Leeson Street op de hoogte en informeerde de provinciale overste. We legden onszelf een gelofte van stilzwijgen op waar een trappist een voorbeeld aan kon nemen en hielden ons daaraan totdat het nieuws over wie de schilder was meer dan een jaar later in de media kwam.

Rond deze tijd kwam Sergio Benedetti bij de jezuïeten van Leeson Street langs om te spreken over het schilderij en de zoektocht die uiteindelijk leidde tot zijn overtuiging dat het om een Caravaggio ging. Die bijeenkomst was vooral belangrijk voor een bepaald lid van onze gemeenschap, pater Martin Brennan, emeritus docent plantkunde aan University College Dublin (UCD). Hij had de gewoonte om veelvuldig te spreken over de schoonheid van het schilderij in het algemeen en over specifieke details ervan. Toen Sergio Benedetti sprak over de sterke punten van het schilderij, noemde hij alle punten die pater Brennan voorheen bijna tot vervelens toe voor zijn medebroeders herhaald had. Tijdens de uitleg van Benedetti ging pater Brennan steeds meer glimmen van vergenoegdheid.

Het leven van Caravaggio was turbulent; John Banville houdt het kort in Lines of Vision: "Wat gezegd werd van Byron kon ook worden gezegd van hem, namelijk dat hij gek, slecht en gevaarlijk gezelschap was. Hij was dood op zijn achtendertigste; overleden, zo lijkt het, aan de koorts, hoewel hij ook vermoord kan zijn. Als het moord geweest is, dan was dat niet verwonderlijk want hij was zelf iemand die snel zijn zwaard trok. In 1606 had hij ook een man gedood … . Hij was een snoever, een homosexueel, een expert in het hanteren van de stiletto. Iemand over wie de politie een dossier had dat vele pagina's besloeg." Gezien het turbulente leven van Caravaggio is het misschien wel passend dat de ontdekking van het schilderij zijn verre oorsprong had in een moord. Op een ochtend in juni in 1920 vermoordde de IRA in de stad Gorey in het graafschap Wexford, Ierland, de districtsinspecteur van de paramilitaire politie, Captain Percival Lea-Wilson, uit wraak voor de vermeende mishandeling door hem van republikeinse gevangenen na het mislukken van de opstand van 1916.

Vrienden geloofden dat zijn vrouw nooit zou herstellen van de moord op haar man. Haar naam was Marie Ryan, de dochter van een bekende katholieke advocaat in Charleville, graafschap Cork, met wie Lea-Wilson was getrouwd in 1914. Ze heeft nooit geloofd dat haar man de gevangenen mishandeld heeft en de gedachte aan zijn moord heeft haar altijd achtervolgd. Na de dood van haar man begon Marie Lea-Wilson aan de studie geneeskunde. Ze ging werken in het kinderziekenhuis in Harcourt Street, Dublin, waar ze tot aan haar dood op 83-jarige leeftijd in 1971 zou blijven. Toen ze studeerde, ging ze eens op vakantie in Edinburgh, waar ze, zoals haar gewoonte was, tentoonstellingen, veilingen en antiquariaten bezocht. Ze zag een bijzonder mooi schilderij, De gevangenneming van Christus in de hof, in een prachtige lijst. De plaquette op de lijst schreef het schilderij toe aan Gerard Honthorst. Ze betaalde £8 voor het schilderij, keerde terug naar Dublin en hing het in haar prachtige huis op Fitzwilliam Place.

Haar vrienden hadden gelijk. Hoewel ze een bekend en gerespecteerd arts werd, is ze nooit volledig hersteld van de moord op haar man en verkeerde ze van tijd tot tijd in grote geestelijke nood. Op zulke momenten zocht zij de hulp en het advies van een jezuïet, de emeritus hoogleraar politieke economie aan University College Dublin, pater Thomas Finlay. Pater Finlay werd haar vriend, wijsgeer en gids. Op een dag in de jaren 1930 gaf ze het schilderij dat zij in Edinburgh had gekocht aan de leefgemeenschap van de jezuïeten in Leeson Street. Dat was haar manier om pater Finlay te bedanken voor de spirituele begeleiding die hij haar had gegeven. Het schilderij zou zestig jaar hangen in de eetzaal van het jezuïetenhuis.

Toen ik het schilderij namens de Ierse jezuïeten voor onbepaalde tijd overhandigde aan de National Gallery tijdens een openbare ceremonie in 1993, nam de voorzitter van het bestuur van de National Gallery, Dr. William Finlay, het in ontvangst. Hij was de achterneef van pater Thomas Finlay aan wie Marie Lea-Wilson het schilderij destijds gaf. Deze ceremonie had een symmetrie die mij bijzonder aansprak.

Toen Brian Kennedy bij me kwam om me het nieuws te vertellen dat de Honthorst een Caravaggio was geworden, zei hij dat één ding absoluut noodzakelijk was: Sir Denis Mahon, verzamelaar, geleerde en expert op het gebied van barokke schilderkunst, zou moeten bevestigen dat het een Caravaggio betrof. De National Gallery haalde Sir Denis met een smoes naar Dublin; men bracht hem naar de kamer van de restaurateur en vroeg hem wie het schilderij geschilderd had. Binnen enkele minuten antwoordde hij: "Caravaggio." Zuchten van verlichting alom!

Bij de opening van de tentoonstelling "The Master Revealed" liet Sir Denis me de verschillende versies van De gevangenneming van Christus zien. Sommige waren duidelijk gebaseerd op Caravaggio; andere minder, of helemaal niet. Sir Denis bleef enige tijd staan voor een schilderij uit Odessa. Toen en later zijn er velen geweest die meenden dat dit het origineel was en geen kopie. Sir Denis sprak zijn grote bewondering uit over de schilder en zijn capaciteiten. "Maar," zei hij, "de schilder uit Odessa had een zwakte, die juist een sterk punt van Caravaggio was. Caravaggio was een meester in het schilderen van vingers en kijk eens naar de vingers uit Odessa! Worstjes." – Einde evaluatie.

Hoe komt het, hebben sommigen zich afgevraagd, dat de jezuïeten van Leeson Street geen idee hadden dat het schilderij kon zijn van Caravaggio? Immers, er hadden mensen gewoond die veel verstand hadden van kunst, zoals de voorzitter van de Arts Council en een vooraanstaand kunstfilosoof. Toen Sergio Benedetti het schilderij voor het eerst zag in het jezuïetenhuis, wist hij meteen dat het in ieder geval een prachtige reproductie was van een verloren Caravaggio. Deze zoekgeraakte Caravaggio werd besproken en gezocht sinds 1943, toen Longhi een beschrijving van het schilderij door Bellori uit 1672 publiceerde. Verder waren verschillende versies van De gevangenneming van Christus te zien geweest op tentoonstellingen sinds de vroege jaren 1950. Men had dus kunnen verwachten dat het schilderij zou zijn herkend, in ieder geval als een reproductie van de gezochte Caravaggio. Bovendien bevestigde Frommel in 1971 dat een schilderij "Imprigionamento del NS di Gherardo della Notte (sic)" een werk van Caravaggio betrof – het schilderij in Leeson Street had ook het foutieve "notte". Als er iemand met een levendige belangstelling voor Caravaggio sinds de jaren 1950 in het huis gewoond had, dan zou het schilderij zijn opgemerkt als een kopie van het verloren schilderij en dan zou het artikel van Frommel in 1971 toch het vermoeden hebben gezaaid dat het meer was dan een later versie?

Een antwoord op de hierboven gestelde vraag is dat Caravaggio niet altijd de reputatie gehad heeft die hij vandaag heeft. Is het mogelijk dat het schilderij aan het eind van de 18e eeuw werd toegeschreven aan Honthorst, omdat deze in hoger aanzien stond bij de kenners van de kunstwereld? De meest ter zake kundige jezuïet in Leeson Street, de voorzitter van de Arts Council, had maar weinig tijd voor Caravaggio en de barok. Deze man zou het eens geweest zijn met een toen algemeen aanvaarde opvatting over Caravaggio, die Michael Levy als volgt omschrijft:

"Caravaggio was misschien wel het slachtoffer van een artistieke waan, want hoe beter hij wordt in het uitbeelden van realistische oppervlakken in verf, des te meer ontbreekt de innerlijke betekenis. Er is een zekere leegheid achter de schijnbaar moeilijkste modellering en een gebrek aan overtuiging aan de ogenschijnlijk zeer geslaagde afbeeldingen. De effecten kunnen misschien het oog misleiden, maar niet het verstand." (A History of Modern Art [(Londen, 1968], p. 242)

Deze onderwaardering van Caravaggio en de barokke schilders was grotendeels te wijten aan John Ruskin. Het is Denis Mahon, met een aantal anderen, aan wie de rehabilitatie van Caravaggio en het onder de aandacht brengen van Italiaanse barokschilders bij het Engelssprekende publiek over het algemeen wordt toegeschreven. Zij zijn verantwoordelijk voor de ommekeer van de kritische aversie tegen deze kunststroming die sinds de tijd van Ruskin de overhand had gehad.

Tenslotte, wanneer Percival Lea-Wilson niet beschuldigd was van vernedering van de Republikeinse gevangenen in 1916, dan zou hij niet zijn vermoord; wanneer hij niet vermoord was, dan zou zijn vrouw geen begeleiding hebben gezocht bij pater Finlay; wanneer ze niet regelmatig contact had gehad met pater Finlay, dan zou ze "De gevangenneming van Christus" niet aan de jezuïeten van Leeson Street gegeven hebben; wanneer zij dat niet had gedaan, dan zouden we niet in staat zijn geweest om dit prachtige schilderij te geven aan de National Gallery of Ireland …  De dingen kunnen raar lopen.

Noel Barber sj